Mimar Koca Sinan’ın Türk Mimarisine Getirdiği Bazı Yenilikler

XVI. yüzyıldan itibaren Türk su mimarisinde, özellikle Mimar Koca Sinan ve onun talebeleri tarafından yapılmış eserlerde bazı yenilikler dikkati çeker. Gerek biçim, gerek detay bakımından bu yenilikler, mahdut bir çevre ve zaman içinde meydana çıkmış olmalarına rağmen, Sinan ekolünün tesiri ve sonraki devirlerin üslup özellikleri ile XIX. yüzyılının başlarına kadar tekrarlanmışlardır. Koca Sinan’ın diğer eserleri gibi, Türk su mimarisine kazandırdığı örnekler de, fonksiyonlarının gerektirdiği en uygun ölçüler içinde, oldukça sade mimari biçimler ve pratik detaylarla ve kudretli bir mühendislik anlayışı ile gerçekleştirilmişlerdir. Ancak, Sinan’a has yeni buluşların çoğu, zamanla orijinalitelerini kaybetmiş ve bilhassa sonradan yapılan onarımlar sırasında biçim ve detayları, hatta fonksiyonları bile değiştirilmiştir.

Klasik devir Osmanlı su mimarisi üzerinde şimdiye kadar tarafımızdan yapılmış ve yapılmakta olan araştırmalar, henüz tamamlanmamıştır. Fakat, kanaatimizce, kati neticelere ulaşılmamış dahi olsa bu konu, pek çok ilim adamının, bilhassa klasik devir Osmanlı mimarisi ve Koca Sinan hakkında çalışanların dikkatlerini çekebilecek bir öneme haizdir. Bu amaçla, araştırmalarımızı mümkün mertebe özetlenmiş bir ön tebliğ halinde huzurlarınıza getirmiş bulunuyoruz.

Mimar Koca Sinan da kendinden önceki mimarlar gibi, yüzyılların gelenekleştirdiği bazı su tesisleri için alışılagelmiş biçim ve detayları tekrarlamıştır.  Ancak bunlarda, fonksiyona uygun sadeliğin, ağırbaşlılığın yanısıra, Koca Sinan’a has bazı nispetlerin tatbikinden meydana gelen, değişik bir estetik anlayışın arlığı hissedilir. Mesela Koca Sinan XIII-XV.  yüzyıllara ait cami,  medrese,  tekke gibi yapıların kapalı iç avlularında yer alan şadırvanlarını Edirne Selimiye Camii’ndeki müezzin mahfeli altında; eski cami portallerinin iki yanında tesis edilen sebilleri, yine Edirne Selimiye Camii’nin harimine açılan cümle kapısında kullanılmıştır. Keza XIII. Yüzyıldan beri han veya kervansarayların iç avlularında görülen, şadırvanlı köşk mescidlerin bir örneğini de, Koca Sinan Edirne’deki Rüstem Paşa Kervansarayı’nda vermiştir. Yine, eski camilerde sık sık rastlanan ve sebil usulü taşıma su ile dol­ durulmak suretiyle çalışan, musluklu tekne biçimindeki abdest şadırvanlarının bir örneği Beşiktaş Sinan Paşa Camii’nin avlusunda karşımıza çıkmaktadır.

Çok sayıda ve değişik cinste eserler inşa etmiş olan Koca Sinan’ın bilhassa salâtîn camilerinde farklı mekân tertiplerinin yanısıra, bu camilerdeki su tesislerinde de değişik biçimde ve detaylar uyguladığını görüyoruz.  Bunları şöyle gruplandırmak mümkündür:

I) Zembil şadırvan adı da verilen 2 bir sıra halindeki abdest muslukları: Koca Mimar ilk defa 1557 tarihli İstanbul Süleymaniye Camii’nde tatbik ettiği bu tesis, caminin yan cephelerinde, geniş saçaklarla korunmuş, revaklı, fevkani maksurelerin altında ve mabedin inşa edildiği yüksek platform hizasında eşit aralıklarla yerleştirilmiş bir sıra musluktan ibarettir 3 (Res. 1) . Süleymaniye Camii’nde bu musluklar, kenarları profilli dikdörtgen panolardan ibaret birer ayna içine alınmış olup bu panoların alt tarafında ayak dayamak için birer çıkma yapılmış ve çerçeve profili hunların etrafında döndürülmüştür (Şek. 1). Her musluğun karşısına dikdörtgen prizma biçiminde taştan bir oturak taşı konulmuştur. Musluklar ile oturak taşları arasında, duvar boyunca üstü açık bir su toplama kanalı uzanmaktadır. Musluklu panolar arsında kalan duvar yüzleri de yine şakuli olarak tertiplenmiş fakat daha ensiz ve değişik profilli çerçeveleri bulunan, sağır panolarla süslenmiştir. Her musluklu aynanın sağ üst köşesinde,  abdest almak için gerektiğinde çıkartılabilen giyim eşyasının asılmasına mahsus, ucu topuzlu bir madeni askı mevcuttur. Bu muslukların suyu, iç avluda daha sonra bahsedeceğimiz su tesisinden çıkarak,  zemin altından cümle kapısını geçip kubbe merkezi hizasına kadar gelen ve orada iki kola ayrılarak yan cephe duvarlarının gerisinde ve duvarlar boyunca uzanan su kanallarından temin edilmektedir. Benzeri abdest muslukları, Koca Sina’nın 1575 tarihli Edirne Selimiye Camii’nde de görülmektedir (Res. 2). Ancak burada yine profilli çerçevelerle sınırlandırılmış ayna taşları, daha farklı ölçüde olup mermer kaplamadır. Ayna taşlarının çerçeve profilleri ayak dayamak için müsait genişlikte olduğundan, Koca Sinan burada ayrıca bir mesnet düşünmemiştir. Bu tip abdest muslukları daha sonraları Koca Sinan’ın talebeleri tarafından inşa edilen bazı salatın camilerinde değişik ölçü ve biçimlerle tekrarlanmıştır.  1593- 1663 tarihli Eminönü Yeni Valide, 1617 tarihli Sultan Ahmed (Res. 3), 1755 tarihli Nur-u Osmaniye, 1771 tarihli Yeni  Fatih  (Res.  4),  1805 tarihli Üsküdar Selimiye Camileri gibi.

II) Kenarları kafesli ve suluklu abdest şadırvanları: Osmanlı su mimarisinde abdest şadırvanları, 1471 tarihli İstanbul Eski Fatih Camii’nin şadırvanı ile klasik karakterini kazanmış sayılır. Bu şadırvan, bir kaide üstünde yükseltilmiş, fıskiyeli bir çanaktan ibaret göbeği ihtiva eden ve kenarlarında musluklar bulunan poligon planlı bir su haznesi ile bunun etrafında sıralanmış, kargir sütunlara müstenid, geniş saçaklı, ahşap bir külah biçimindeki üst örtüden meydana gelmiştir.(Res. 5). Haznenin kenarları üstünde dolaşan madeni bir kafes ve bunun bittiği hizadan itibaren kavisli olarak yükselerek, haznenin üstünü kapatan telden örme bir kubbe mevcuttur. Zemine, abdest musluklarının karşısına rastlayacak şekilde birer oturak taşı yerleştirilmiş ve hazne ile bu taşların arasına, çepeçevre üstü açık bir su kanalı oyulmuştur. Koca Sinan’ın bazı şadırvanlarında ise bu klasikleşmiş tesise yeni detaylar ve elemanlar ilave edildiği görülmektedir. 1548 tarihli Üsküdar Mihrimah (Res.6) ve Edirne Selimiye (Res. 7) camilerinin şadırvanlarında olduğu gibi, profilli çerçevelerle ayrılmış çeşme aynaları halindeki hazne kenarlarına, dendanlı bir taç ile süslenmiş, geometrik şebekeli mermer panolardan ibaret bir kafes yerleştirilmiştir. Çok dilimli bir plan şemasına göre inşa edilen 1583 tarihli Üsküdar Atik Valide Camii’nin şadırvanında (Res. 8) ise, haznenin dış yüzü ayrıca panolara bölünmediğinden üstteki geometrik motifli kafes de daimi bir bordür halinde hazne kenarları üstünde dolaştırılmıştır.  1548 tarihli İstanbul Şehzade,  1564 tarihli Lüleburgaz Sokullu ve 1571 tarihli Kadırga Sokullu Camilerinin şadırvanlarında ise,  su haznesinin kenarları dövme demirden birer kafesle techiz edilmişlerdir. Şadırvan hazneleri ister mermer, ister demir veya bronz kafeslerle çevrilmiş olsun bunların genellikle camiin cümle kapısı veya avlu kapısına bakan cephelerinde,  konsol şeklinde mermerden oyma bir çanakçığı ihtiva eden, mermerden bir pano yer almaktadır (Res. 9). Susuyanların, zincire bağlı bir tas ile şadırvandan su içmelerine yarayan, suluk adını verdiğimiz bu bir çeşit detayı da,  kanaatimizce, Koca Sinan’ın orijinal bir buluşu olarak karşımıza çıkmaktadır. Normal insan boyu yüksekliğine göre ayarlanmış bu sulukların suyu,  ayrı bir boru ile şadırvana gelen kanaldan temin edilmiştir.  Sinan’ın abdest şadırvanlarında,  haznenin kaidesi seviyesinde ve muslukların altında, ayak koymak için mesnetler düşünülmüştür. Üsküdar Mihrimah (Res. 6), Edirnekapı Mihrimah (Res. 10) veya Şehzade (Res. 11)  camilerinde olduğu gibi bu me net hazan hazne kaidesinin dış yüzünü süsleyen panoların uygun genişlikteki alt profili,  hazan da Edirne Selimiye Camii şadırvanında (Res. 9) görüldüğü üzere, kaideye bağlı, özel biçimde bir mimari detay halindedir. Koca Sinan’ın abdest şadırvanlarında tatbik ettiği bu yeni eleman ve detaylar, daha   sonra bazı talebeleri tarafından  da  değişik  ölçü ve  biçimlerde  tekrarlanmıştır.  Kasımpaşa’daki Sinan Paşa Camii’nden Beyoğlu Ağa Camii’nin avlusuna getirilen şadırvan 5  (Res. 12) ile Üsküdar’ da 1640 tarihli Çinili Camii’n şadırvanı  (Res.  13)  bunlara örnek olarak gösterilebilir. Mimar Sinan, abdest şadırvanlarının kargir sütunlara mütenid saçaklı üst örtülerinde de bazı yenilikler denemiştir. Kadırga ve Lüleburgaz Sokullu camilerinin şadırvanlarında üst örtü,  alttaki su haznesinin köşelerine yerleştirilen mermer sütunlara müstenid kemerler tarafından taşınan, geniş saçaklı birebir kubbe halinde iken, Edirnekapı Mihrimah Camii’nde şadırvan çevresine dizilen ve birbirlerine ahşap hatıllarla bağlanmış sütunlardan ibaret bir dizinin ilavesi ile,  ahşap saçak daha da genişletilmiştir  (Res.  14).  Bu çift sıra sütun dizisi,  bilhassa büyük şadırvanlarda hem üst örtünün daha sağlam bir şekilde mesnetlendirilmesi, hem de şadırvana daha abidevi bir görünüş kazandırması bakımlarından dikkate değer bir yenilik olmaktadır. Nitekim 1756 tarihli Aydın Cihan­ oğlu Camii’nin şadırvanı (Res. 15), alt yapı tamamen mermerden inşa edilmek suretiyle bu sisteme göre örtülmüştür. 1734 tarihli İstanbul Hekimoğlu Ali Paşa, Lüleburgaz Sokullu, Edirne Selimiye (Res. 16) camilerinin şadırvanları gibi üst örtüleri zamanla harap olan veya bulunmayan bazı örneklere de XIX. yüzyılda yine bu sistem uygun üst örtüler yapılmıştır.

III) Camilerin iç avlularındaki su taksim ve havalandırma cihazları. Koca Sinan’ın Türk su mimarisine getirdiği yeniliklerin şüphesiz en önemlisi, ilk defa yine İstanbul Süleymaniye Camii’nin iç avlusunda karşılaştığımız, şadırvana benzeyen bir su tesisidir (Res. 17). Fakat abdest şadırvanlarından çok farklı bir fonksiyona hizmet eden bu tesisi Evliya Çelebi şöyle anlatmaktadır : “Bu beyaz avlunun tam ortasında hayret edilecek bir havuz vardır. Görülmesi lazım, şaşılacak kadar güzel, dört köşeli bir havuzdur, ama abdest havuzu değildir, dört tarafı mermer kafeslidir. Cemaat onun hayat verici suyundan içerler.  Üstü yassı kurşun örtülü alçak bir kubbedir. Tuhaftır ki, başka havuzların suları aşağıdan yukarıya çıktığı için şadırvan denilmiştir,  bunun o nefis hayat veren suyu ise kubbeden aşağıya doğru cennet çeşmesi gibi akar. Çok hoş görünüşlüdür. Dikkatle bakanlar hayran olurlar” Evliya Çelebinin arifine rağmen,  eski ve yeni neşriyatta,  genellikle, bu tesisten Süleymaniye Camii’nin şadırvanı olarak bahsedilmiştir. 1956-60 yılları arasında Vakıflar Genel Müdürlüğü tarafından,  Y. Mimar Ali Saim Ölgen başkanlığında teşekkül ettirilen bir emanet komisyonu marifetiyle, Süleymaniye Camii ve külliyesi restore ettirilirken, bu tesis de ele alınmış, muhdes ahşap örtüsü kaldırılmış, kırık ve harap parçaları yenilenmiş,  fakat orijinal durumuna kavuşturulmadan ve suyu verilemeden onarımı yarım kalmıştır. Rahmetli Ali Saim Bey’in vakitsiz ölümü ile bu tesis üzerindeki araştırmalar da maalesef neşriyata geçmeden unutulup gitmiştir.  Bugün ancak,  merhumun Süleymaniye Camii ve külliyesi ile ilgili bir yazısından, bu eserin mahiyeti hakkında, kısmen bir fikir sahibi olmak mümkündür. Saim Bey bu tesisten şöyle bahsetmektedir : “Mermer döşeli şadırvan avlusunun en mühim elemanı, merkezdeki su taksim ve havalandırma cihazıdır.  Dikdörtgen planlı olan bu kübik yapı  (Şek.  2,  Res.   18), köşeleri pahlı, kare kesitli on mermer sütundan müteşekkildir. Profilli bir silme ile hatayi motifli dendanlı bir tacı taşıyan lentoları, pahlı ve kavallı masif mermer plakları geometrik şekillerle şebekelenmiş Bursa kemer çerçeveleri sade fakat çok ölçülü unsurlardır. Bu su taksim ve havalandırma cihazının mermer tavanı üzerindeki geometrik desenler (Res. 19) arasında bulunan deliklerden,  ayaklarda açılmış dikey kanallar vasıtasıyla sifon tarzında yukarıya çekilen suların dökülmesiyle hasıl olan ses, parıltılı ışık oyunu, avluya bambaşka bir mana kazandırmaktadır”. Bu ifadenin bize öğrettiği en önemli şey, şadırvan denilen bu tesisin aslında bir su taksimi ve havalandırma cihazı olduğu ve kenarlarındaki sütunların içlerinden yukarıya çıkan suyun, tavandaki mermer plaklara açılmış deliklerden aşağıya akıtıldığıdır. Y. Mimar Ali Saim Ülgen’in Türk Tarih Kurumu için hazırladığı, Koca Sinan’ın eserlerine ait rölöve paftalarından görüleceği üzere, Süleymaniye Külliyesi’ne Bayezid tarafından gelen su, bir takım kollara ayrıldıktan sonra, batı kapısı altından caminin iç avlusuna girmekte, bilahare bu tesisin altındaki makseme bağlanmaktadır. Buradan başlayan tonozlu bir galeri de, camiin cümle kapısını geçip merkezi kubbenin altında iki kola ayrılarak, daha önce zikrettiğimiz, yan cephelerdeki sıra abdest musluklarına su götürmektedir. Ancak bugün bu makseme ve cami harimindeki galeriye girilemediği için, avludaki tesise suyun nasıl bağlandığı ve tavandan dökülen suların nasıl toplanarak abdest musluklarına sevkedildiği hususlarında bilgi sahibi değiliz. Yaptığımız rölöve çalışmalarına göre, dıştan dışa 3.22X5.08 m. ebadında ve 3.10 m. yüksekliğindeki bu yapının alt kısmında,  köşeleri pahlanmış kare kesitli sütunların arasında 0.93 m. yüksekliğinde ve cepheleri şakuli oluklar ve kavallarla süslenmiş mermer panolar,  bir su haznesi meydana getirmektedir. Bunların kenarları üstünde görülen 28 cm. yüksekliğinde ve yüzleri sathi parmaklık motifleriyle süslenmiş ve bazılarının ortasında konsol şeklinde mermer suluklar bulunan parçalar ise, haznedeki su seviyesini arttırmak için yapılmış olup, Saim Bey’den öğrendiğimize göre muhdestir. Daha yukarıda yer alan Bursa kemeri biçimindeki açıklıklar ise bronz şebekelerle süslenmiştir (Res. 20). Tesisin iç yüzlerindeki bazı kenet izleri ve bronz şebekelerin bugünkü durumları, bunların orijinal olmadığı tesirini vermektedir. Evliya Çelebi’nin bahsettiği gibi, evvelce bunların yerinde,   Sinan’ın abdest şadırvanlarında da gördüğümüz mermer şebekeler olduğunu ve bunların bir kısmının da suluklarla techiz dildiğini kuvvetle tahmin ediyoruz. Haznenin ortasında da, çanakları kaybolmuş birer göbek kaidesine benzeyen, içleri delikli iki mermer sütun mevcuttur (Res. 21). Eldeki bilgiler yetersiz ve eksik olmakla beraber, külliyenin su yolundaki teraziler yardımıyla ve birleşik kaplar prensibine göre, tesisin sütunlar içinden tavanı üstüne kadar yükselerek, buradaki deliklerden tekrar aşağıya dökülen suyun, hazne içinde belli bir yükseklikte, dolayısıyla belli bir basınç ve muhtemel kaçak havadan kurtulmuş olarak toplanıp, düzgün bir akışla abdest musluklarına sevkedildiği anlaşılmaktadır. Bu maksem ve havalandırma cihazı, Koca Sinan’ın talebelerinden Mehmed Ağa tarafından 1617 tarihli Sultan Ahmed Camii’nde de uygulanmıştır. (Şek. 3, Res. 22) Ancak buradaki tesis klasik abdest şadırvanı kompozisyonuna daha yakın bir biçimdedir. Altıgen bir plan şemasına göre inşa edilen bu yapı, hazne köşelerine yerleştirilmiş sütunların taşıdığı kemerlere müstenit ahşap bir çatı ile örtülmüştür. Bu ahşap çatının yerinde, evvelce kargir bir kubbe bulunduğunu, Evliya Çelebi’nin ifadesinden ve XIX. yüzyılda yapılmış gravürlerden (Res. 23) anlıyoruz. Sütunların arasındaki hazne kenarlarının üstünde bronz şebekeler mevcuttur. Ancak tespit şekilleri, bunların da orijinal olmadığını göstermektedir. Nitekim Evliya Çelebi, seyahatnamesinde “Avlunun tam ortasında bir şadırvan havuz vardır. Fıskiyelerinden güzel tatlı sular akar. Cemaat içerek susuzluklarını giderirler. Bu havuzdan abdest alınmaz. Çünkü her tarafı kafeslidir. Üstü kubbelidir”   demektedir.  Daha önce zikrettiğimiz şadırvanlar da dikkate alınırsa, bu ifadeden, hazne kenarları üstünde, bazıları yine mermer suluklarla techiz edilmiş mermer veya bronz kafesler bulunduğu neticesi çıkartılabilir. Süleymaniye’deki tesiste, hazne içinde görülen delikli iki mermer sütun yerine, burada benzeri bir kaide ile yükseltilmiş, büyük bir çanağı ihtiva eden fıskiyeli tek bir göbek mevcuttur. Sultan Ahmed Camii’nin su taksim ve havalandırma cihazında orijinal üst örtü yıkıldığı için, burada da Süleymaniye’deki gibi, gelen suların sütunlar içindeki deliklerden yükseltilerek tavandaki deliklerden hazne içine akıtılıp akıtılmadığını bilmiyoruz. Fakat yine Koca Sinan’ın talebelerinden Mimar Davud Ağa tarafından 1598’de başlanıp, Mimar Dalgıç Ahmed Ağa tarafından devam ettirilen ve nihayet 1663’te Mimar Mustafa Ağa tarafından tamamlanan Eminönü Yeni Valide Camii’nin su taksim ve havalandırma cihazı (Res. 24) ile buna çok benzeyen 1710 tarihli Üsküdar Yeni Valide Camii’nin su taksim ve havalandırma cihazları (Res. 25), Sultan Ahmed, hatta dolayısı ile Süleymaniye Camilerindeki tesislerin eski durumları hakkında tamamlayıcı bilgi vermektedirler. Söz konusu her iki tesis de, sekizgen plan şemalarına göre inşa edilmiş olup köşelerde yer alan sütunlara istinat ettirilmiş kemerlerin üstünde, dendanlı birer taçla süslenmiş kubbelerle örtülmüşlerdir. Her cephede hazne, kemer ve sütunların arasında kalan boşluklar, sütun başlıklarının alt hizasında dolaşan, enli kuşaklara oturtulmuş mermer şebekeler, bunların altındaki kısımlar ise dilimli sahte kemerlerle tahdit edilmiş bronz kafeslerle örtülmüşlerdir.  Su haznelerinin üst kenarında, aksiyal olarak tertiplenmiş, konsol şeklinde suluklar mevcuttur (Res. 26-27). Haznelerin ortalarında birer kaide ile yükseltilmiş, fıskiyeli çanaklardan ibaret göbekler vardır (Res. 28-29). Kubbelerinin iç kısımları ise, etek hizaları seviyesinde, üzerinde delikler bulunan mermer levhalardan (Res. 30) ibaret düz tavanlarla kapatılmıştır. Bütün bu detaylar, mimari biçimleri ve kuruluş şemaları ne olursa olsun, bu dört tesisin aynı fonksiyona hizmet gayesi ile inşa edilmiş bulunduğunu açıkça göstermektedir. Ancak bu fonksiyonun ne şekilde yerine getirildiği hususu, yukarıda da belirttiğimiz üzere, şimdilik daha etraflı araştırmaların neticesine bağlı kalmaktadır.

---

Dipnotlar:
1- Bu tebliğin konusu, 1972 tarihli “Anadolu Osmanlı ve Selçuk Camilerinde Sebil ve Şadırvanlar” isimli doktora tezimizin, yeni araştırmalarımız ile genişletilmiş bir bölümünü teşkil etmekte olup henüz neşredilmemiştir.
2- Bu tabir için bakınız: Enver Tokay, İstanbul Şadırvanları. İstanbul 1951, s. 5 ve Ayhan Aytöre, Türklerde Su Mimarisi. Milletlerarası I. Türk Sanatları Kongresi, Kongreye Sunulan Tebliğler, Ankara 1962, s. 67.
3- 3 Süleymaniye Camii abdest musluklarının hatalı bir rölövesi C. Gurlitt’in 1912 de Berlin’de basılan Die Baukunst Konstantinopels isimli eserinde, I. cilt, s. 70’te görülmektedir.
4- Bu şadırvanın rölöve projeleri için bakınız: Enver Tokay, a. g. e., s. 9. ve kitap sonundaki dört rölöve paftası. Şadırvanın XVII. yüzyıldaki durumu için bakınız: Evliya Çelebi Seyahatnamesi (Zuhuri Danışman çevirisi), İst. 1969, I. Cilt, s. 142 – 143.
5- Reşad Ekrem Koçu, İstanbul Ansiklopedisi Ağa Camii maddesi, İst. 1958, I. Cilt, 5. Fas., s. 232. Burada mezkûr şadırvan hernekadar Mimar Sinan’a malediliyor ise de kanaatimizce onun değildir.
6- Ord. Prof. Dr. Süheyl Ünver’in arşivinde bulunan ve kendisi tarafından yapılmış bir sulu boya resimde, şadırvanın bugün olmayan ahşap örtü sistemi görülmektedir.
7- Selimiye Camii şadırvanının bu muhdes ahşap örtüsü halen mevcut değildir. Bugünkü şadırvan üstünde evvelce orijinal bir örtü olup olmadığı hakkında fikir verebilecek hiçbir iz de görülmemektedir.
8- Evliya Çelebi Seyahatnamesi (Zuhuri Danışman çevirisi), İst. 1969, I. Cilt, s. 157.
9- Ancak Enver Tokay’ın “İstanbul Şadırvanları” isimli eserinin 14 – 15. Sayfalarında ve Ayhan Aytöre’nin “Türklerde Su Mimarisi” isimli tebliğinde hu yapının bir abdest şadırvanı olmadığı belirtilmiştir. Son olarak bu konuda tarafımızdan kısa bir makale yayınlanmıştır. Bakınız: Yılmaz Öge (Önge yerine yanlışlıkla Öge yazılmıştır), Mimar Koca Sinan’ın İstanbul’daki Salâtîn Camilerine Getirdiği Bir Yenilik. Töre, Temmuz 1971, sayı 30, s. 34 – 37.
10- Vakıflar Genel Müdürlüğünce ve “Süleymaniye Camii ve Mimari Manzumesi” ismiyle müstakil bir monografi olarak Ali Saim Ülgen tarafından 1961 yılında hazırlanan, dokuz daktilo sayfalık bu makale maalesef yayınlanmamıştır.
11- Bu su taksim ve havalandırma cihazının kısmi bir rölöve projesi, Enver Tokay’ın mezkûr eserinde, son rölöve paftası olarak yer almıştır.
12- Bu sulukların yerleştirildiği masif mermer plaklar, sonradan kısmen oyularak kafes haline getirilmiş ve bu esnada orijinal suluklar da maalesef yok edilmiştir.
13- Evliya Çelebi Seyahatnamesi (Zuhuri Danışman çevirisi). İst. 1969, 1. Cilt, s. 227.
14- Bu tesis hakkında, 1873 tarihli “L’Architecture Ottoman” isimli eserin “Monographie de Yeni – Djami de Constantinople a Emin – Eunu” bölümünün 4 7. Sayfasında kısa bilgi ve Planche II olarak Montani Efendi tarafından çizilmiş hatalı bir cephe rölövesi mevcuttur.
15- Sultan Ahmed, Eminönü Yeni Valide ve Üsküdar Yeni Valide camilerindeki bu su taksim ve havalandırma cihazları, maalesef sonradan hazneleri kenarlarına konulan adi musluklar ve oturaklarla birer abdest şadırvanı haline getirilmişlerdir.

---

               

---

Kaynak: VIII. Türk Tarih Kongresi, 11-15 Ekim 1976, Ankara (III. Cilt), ss 1697-1704, Yılmaz ÖNGE

Ayasofya Camiindeki Mozayikler

Tam 1400 yıl önce Büyük Justinyan bu yapıyı ilahi Hikmet’e ithaf etti. Bu bina, 537den 1453e kadar kilise, 1453den 1935e kadar ise cami idi. Ancak 1935 de Cumhur Başkanı Kemal Atatürk’ün emri ile müze oldu. Büyük bir anlayış ile, bu yapıya dışarıdan eşya getirip koymak menedildi. Bu eser, mimarlık, heykeltıraşlık ve ressamlıkta dünyanın en büyük Bizans müzesidir. Bu yapının eşyasız bir müze halinde kullanılması, her memlekete, milli abidelerin kullanılması noktasından iyi bir örnektir.

1932 de Türkiye Cumhur Başkanı, yapının mozaik tezyinatının açılmasını ve korunmasını emrettiler. 18’inci asırda mozaiklerin örtüldüğü alçı ve boya,  şimdi sistematik bir surette kaldırılıyor ve Bizans mozaiklerinin en büyük şaheserleri, büyük özenişle birer birer meydana çıkarılıyor.  Bütün bu açma ameliyeleri esnasında mozaiklerde hiç bir kasti bozma ve kırma izi görülmemiştir. Bu yazımız,  şimdi artık görülmeğe başlayan cenubu garbi mozaikleri hakkında kısa bir mütalaadır.

Vestibül mozayiki:
Vestibül mozaiklinin mevzuu,  oğlu İsa ile tahtta oturan Meryem’in iki yanında duran iki imparator grubunu göstermektir. Şekillerin yanında adları ve sanları yazılıdır. Ortada Tanrı Anası unvanıyla Meryem bulunuyor. Sağımızda büyük Konstantin bir aziz olarak temsil edilmiştir. Solumuzda da Birinci Justinyan vardır. İki imparatorun başları halelidir.  Meryem, oğlunu kucağına almıştır.  Konstantin kendi adı ile anılan şehri taşımakta, Justinyan ise elinde Ayasofya mabedini tutmaktadır. Şekillerin altındaki yeşil zemin, uzaklaştıkça koyulaşan dört ufkî tabaka halinde tasvir edilmiştir. Bu şekil koyulaşma, Batı Avrupa ressamlığı prensiplerine zıt olan bir tekniktir. Batı Avrupası’nda resimlerdeki uzaklıklar açık ve ilk plan koyu renge boyanır. Gerideki plana, ışığın her vuruşu ile titreyen ve ametist mavisi şekiller etrafında semavi bir parlaklık yaratan parlak altın varaklarla sık kakmalar yapılmıştır.

Meryem ve çocuk İsa:
Burada Tanrı Anası olarak tasvir edilen Meryem, oturmuş, yüzünü bakana çevirmiş,  dizlerine gene bakana müteveccih bir çocuk İsa oturmuş olarak gösterilmektedir. Meryem bir stola giymiş, bunun üstüne de aynı renk ve örgüde bir maforion atmıştır.

İfade uzak ve durgun olup hiç bir heyecan göstermemektedir. Kulakların etrafındaki elbise kısmı, tenazuruna varıncaya kadar ahenktar, tevazün klasiktir.  Meryem burada,  Şuhba’daki üçüncü asır mozaiklerinde görüldüğü gibi, mukaddes Roma mitolojisinin remzî şahıslandırılmalarında tecelli eden analığı ile tasvir edilmiştir.

Meryem,  vücudunun üst kısmını büründüğü maforion’un kenarına oturmuştur. Maforion ve stola, imparatorların ipek elbiseleri gibi dokunmuştur. İstanbul’da onuncu asırda makbul olan maforion yünden iken buradaki, katlarının sayısı, ağırlığı, duruşu  ve rengi  ile  ağır, yumuşak,  parlak ve saltanat alameti olan erguvani renkte eflatuni boyanmış bir ipekten yapılmış  olduğuna hükmettiriyor.

Meryem’in maforion’un altına giydiği stola, yahut uzun etekli elbise de, ağır bükme,  parlak ipekten yapılmış aynı kumaştandır. Şeklin üst tarafında bu elbisenin yalnız sağ kolluğu görünmektedir.  Bele kadar bütün stola maforion’la örtülüdür. Stola dizlerden, bir çok uzun ve hemen hemen şakuli kıvrımlarla ayaklara doğru dökülmektedir. Eteğin alt kenarı ayak iskemlesine değdiği yerde dalgalı bir kıvrım yapıyor ki, bu Meryem’in,  ayakta dursaydı stola’nın uzun ayaklarını örteceğini gösterir.

Meryem, sadakor rengindeki mendili sol elinde ve baş parmağında dolanmış olarak tutmaktadır.

Çocuk:
Çocuk, bir sırma chiton ile sırma himation giymiştir. Her iki elbisenin işlemesi ve renkleri, onların kılaptan atkılarla aynı nesiçten yapılmış olduğunu gösterir. Bunlarda böyle bir kumaşın parlaklığı ve yüksek gümüş pırıltısı mevcuttur.

Taht:
Taht dinamik perspektivde gösterilmiştir. Sol tarafı tenvir edilmiştir. İki ön ayağı sütun şeklinde ve başlıkları kabartmalı olup üzerlerine müttehidülmerkez daire çizilmiş küreler oturtulmuştur. Kürelere de ayrıca üç yapraklı tezyinat yerleştirilmiştir.  Direkler tahtın arkası ile her iki taraf tan iki yan parçasiyle birleştirilmiştir. Bunlardan yukarıdaki, yasdığın yerleştiği yerin kenarını teşkil eden bir levhadır; aşağıdaki müstatil şeklinde düz bir çubuktur. Tahtın ışıklı tarafiyle uğraşırken,  mozayik sanatkarı bu çapraz mesnetleri o kadar yüksek bir görüşle tahayyül etmiş ki, maksadını birdenbire kavrayamıyoruz. Arkanın perspektivde her iki taraftaki sütunların ardında genişlediği görülüyor.

Taht doğrudan doğruya yerde durmaktadır; sağ yandaki ard ayak, dört ufki tabakanın yer yüzünü ifade eden ikincisi üzerinde durmaktadır.

Taht altındandır. Kısmen şeffaf, dumanlı Halkedon’a benzeyen kakmalı levhalarla yapılmıştır.  Sütunlar,  sütun başlıkları, küreler ve çiçekli şekiller altındır; arka ve çapraz mesnetleri de altındır.  Her sütun,   Bizans kuyumculuğunun dini kadehlerini ve diğer işlerini andırır bir surette aşağıda ve yukarıda iki amudi levha bulunmak üzere, iki merkezi, ufki taş levha üzerine oturtulmuştur.

Taht, sadece ziya aksettiren bir şey değil, kendi kendine bir ışık kaynağı tesirini bırakmaktadır. Işık sanki mozayikin gövdesinden fışkırmakta ve taht da onun içinde tamamiyle ziyadar görünmektedir. Bu taht, Narteks’de cümle kapısının üstündekinden çok farklıdır; orada taht, saray mefruşatından bir parçadır, burada ise bir ışık mihrabıdır.
Ayak iskemlesi, iki yanı ve üstü görünen yassı bir kutu biçimindedir;  keskin  yontulmuş  ve    dinamik  bir   perspektivde  tasvir edilmiştir; ön parçası bakana daha yakın olmakla beraber, arkasın­ dan çok daha dardır. Üstü sık kakılmış mikaplarla, sanki parlak yekpare bir gümüş levhadır. Altın döşenmiş olsaydı çocuğun,  o tarif edilmez ışığını karartmış olurdu.

Gümüş kakmalar fevkalade parlaktır ve ayak iskemlesinin üstü bir bulutun dalgalanan parlaklığı duygusunu verir. Ayak iskemlesinin görünen her iki yanı, inciler ve kakma mine süslerle zenginleştirilmiş ve süslenmiştir.

İmparatorlar:
İmparatorların ikisi de bakana, ayaklarının takriben tahtın ayak iskemlesinin cephesi hizasında olmasına göre, ortadaki şekillerden biraz daha yakın yapılmıştır.

Duruşları simetrik olup yalnız gövdelerinin duruşları itibariyle değil, giyimleri ve simalariyle de birbirine benzemektedirler.

Fakat aynı yüz tipini gösterdikleri halde gene tıpkısı değildirler. İki imparator, şekil ve giyim itibariyle ilk bakışta birbirine tamamiyle benziyor sanılırsa da, yakından tetkik edilince çok ince farklarla ayırdedilirler.

Konstantin’in yüzü, bakana dörtte üç dönüktür. Uzunca bir beyzidir. Alın geniş ve yüksekçedir. Tacın altında alına düşen kaküller alnı kısa gösteriyor. Gözler büyük ve badem biçimindedir; burun doğru ve düz; yanaklar çökük; ağız küçük ve düzgün; dudaklar dolguncadır; çene orta ve çukurumsu olup, mukavves bir çizgi ile çevrilmiştir. İmparatorun yaşını tahmin güçtür. Portre idealleştirilmiştir. Onuncu asırda ve sonraları sakallı tasvir edilirdi.  Burada kendi zamanında nasıl idi ise, öyle, sakalsız yapılmıştır. Yüzün ifadesi,  çizgileri ve buruşukları ile orta yaşlı bir adam tesiri yapıyor. Ancak yüzdeki nuranilik, zamandan ari bir tesir yaptığından, belki yaşsız diyebiliriz. Konstantin’in bakışı başın dönüşüne göre mozayikin ortasındaki şahıslara tevcih edilmemiş olmakla beraber, ifadesi kendisinin onların huzurundan ne derin bir surette haberdar olduğunu anlatmaktadır.

Kilise:
Gerek modelin ve gerekse kilisenin kendisinin en bariz hususiyeti, binanın merkezindeki murabbaın üzerine inşa edilmiş olan muazzam kubbedir. Bu, Ayasofya’nın en çok nazarı dikkati çeken kısmıdır. Onun sisler arasında yükselen ve bakanın muhayyilesini hayrete düşüren, Marmara denizinden gelirken Olimpos dağının Asya’daki eşini görmüş olan seyyahın gözüne çarpan,  işte bu kubbedir.

Bu büyük kilisenin rahiplerine ait mühürlerde de aynı modelin çizildiğini görüyoruz. Fakat mühürlerdeki resim yalnızca kubbeye ve kubbenin genişliğini ancak biraz aşan cephenin bir parçasına münhasırdır. Kubbe ise tek başına bütün Ayasofya binasını tecessüm ettirmeğe daima kafi gelmiştir.

Şark ve garp taraflarındaki çıkıntılar mühürlerde gösterilmemiş, fakat buna mukabil mihrap aslından nisbeten daha büyük bir ölçüde resmedilmiştir.  Ve bu mihrabın üzerindeki kavis,  mübalağa edilmiş, yarım kubbe de bedene doğru eğik bir vaziyette bulunmaktadır.

Kiliseden dışarıya doğru gelmiş olan iki çıkıntının ne olduklarını katiyetle tesbit etmek daha güçtür. Bu çıkıntılardan biri, Justinyan’ın avucuna gelen cenup-garp köşesinde, diğeri ise mihrabın ana binadan fırladığı noktadadır.

Kilise ile münasebeti olan bir çok mülhak kısımların evvelce bu noktalarda toplanmış olduklarını gayet iyi biliyoruz ve bazılarına göre mihrap civarındaki çıkıntının patrikhane olmak ihtimali vardır. Bu patrikhane, Bizanslılar tarafından bu noktada bulunan ve kilisenin esas kısımlarından birini teşkil eden bir bina olarak tarif edilmiştir. Cenup-garp tarafındaki çıkıntının da bazı sebeplerden dolayı Didascalion olduğunu farzedebiliriz.

Mozayikin mevzuu ve kompozisyonu:
Meryem ile İsa’nın grubun orta kısmını işgal eden timsali, bu mevzuu ifade için kullanıldığına en çok rastladığımız müşküllerden biridir. Bu müşkül, dördüncü ve beşinci asırlardan beri Hıristiyan sanatında tanınmış ve Bizans devrinden sonra da dini tasvirler yapan ressamlar tarafından daima kullanılmıştır.  Bu tipteki Meryem’e kati olarak hiç bir ismin verilmediğini görüyoruz. Athos dağı ressamlarının sanat mecmualarında Göklerden daha yüksek Tanrı Anası diye tarif edilen ünvan,  yalnız kilise mihrabına konulan tasvire aittir.

Bu vaziyette Meryem hazan yalnız, fakat ekseriyetle vestibül mozayikinde gördüğümüz gibi, ehram şeklindeki bir grubun ortasındaki timsal olarak tasvir edilir. Bu suretle,  muhtelif tasvir tipleri vücuda getirilmiştir. Bunlar yalnız Meryem’e refakat eden timsaller ve onların vaziyetleri bakımından birbirlerinden tefrik edilirler.  Ekseriyetle bu timsaller meleklerdir.  Bu nevi kompozisyonlar, Bizans kiliselerinin çoğunun mihrabını süslüyordu. Bunlar, Kahire müzesindeki dördüncü veya beşinci asra ait Tep  bas-reliefi ile bundan hemen bir asır geçmeden evvel yapılmış olan Berlin müzesindeki fildişi gibi, Hıristiyan sanatının ilk eserlerinde  görülmektedir.

Bundan farklı olan üçüncü bir kompozisyon tarzı da,  Meryem’in yanında hazan hareketsiz,  bazan dua vaziyetinde ve bazan da ana ile çocuğa taçlarını fedakarane takdim eder suretteki azizleri gösterir.

Nihayet, Bizans’ın son defa olarak yeniden canlandığı bir devirde, Meryem’in aynı kalan timsali etrafında ona hamdetmeğe ve onu sena etmeğe tahsis edilmiş olan daha mufassal kompozisyonlar vücuda getirilmiştir.

Bizans kilisesindeki iki imparatorun, silsilei meratibe göre olan mevkilerine gelince, bunlardan Konstantin resmen aziz olarak tanılır ve Havariyunun eşi unvanını taşır. Onun ve annesi Helen’in yortusu 21 mayısta merasimle icra edilir.  Son teşrinin on dördünde şark kilisesinin takvimi Justinyan’dan ve karısı Theodora’dan bahseder. Her ne kadar Justinyan, Ortodoks kilisesi tarafından Mütedeyyin imparator diye anılıyorsa da, onun kilisenin dini ananesindeki mevkii, elan tamamiyle taayyün etmemiştir.

Azizlerden olan Konstantin’in Meryem’in sol tarafında durduğu halde, silsilei meratibe göre ondan daha aşağı bir mevkide bulunan Justinyan’ın sağdaki şeref mevkiini işgal etmesi, ilkin Ayasofya’daki levhanın bir hususiyeti gibi görünür.  Fakat O, Allahın sağ tarafında oturur cümlesindeki dini akidede ifade edilen kıdem nizamına, onuncu ve onbirinci asırlarda, sonradan olduğu kadar sıkı bir surette riayet edilmemiştir.

Mozayikin maksadı:
Kilisenin tam methalinde, vestibül ile narteks’i rapteden kapının üstündeki mozayikin işgal ettiği yere verilen ehemmiyet, ibadet edenlerin gözlerini kamaştıracak surette kilise dahilindeki bu ilk muhteşem eşyayı tenvir etmek maksadiyle tanzim edilen itinalı ışık, bu parlak eseri vücuda getirmek için sanatkarın verdiği emek, ve gösterdiği meharet, bütün bunlar, bizi ikna eder ki, biz burada yalnızca kilisenin ve şehrin Meryem’e yaptığı takaddüme karşısında değiliz. Katiyetle hissederiz ki bu tasvirin daha zengin bir varlığı vardır ve bu varlık içinde Allah ile fanilerin oynadıkları rol vakur bir mahiyettedir. Bu mozayikte o zamanlar hüküm süren imparatordan hiç bahsedilmemesi, bizi hayrete düşürüyor. Leo VI’nın kendisi Naos’un methalindeki mozayikte görülmektedir. Burada tasvir edilen imparatorlar, bu eserin tarihinden asırlarca evvel ölmüşlerdi.  Meryem’in huzurunda kanun ve nizamın timsali olan Justinyan ile kilise tarafından teyit edilen ahlaki kıymetleri temsil eden ve aziz sayılan Konstantin’in bir arada bulundurulmaları keyfiyeti, dünyevi işlerin, beşeri ve ilahi imanın Allah tarafından tayin edilmiş vekilleri vasıtasiyle, teokratik bir şekilde sevk ve idare edildiklerini gösterir.

Mozayikin tarihi:
Ayasofya papazlarından Mauricius adında biri Ortodoks Şark Kilisesine dair bir Synaksarion tertip ederken, son teşrinin on yedisi tarihine kunduracı hazreti Zekeriya ile hazreti Yahya hakkında gayet faydalı bir hikaye serlevhasiyle bir efsane ilave etmiştir. Bunda, o, tesadüfen bu tasvirden ve onun vestibüldeki mevkiinden bahseder. Bu efsane Mauricius tarafından nakledildiği zaman esasen eski bir hikaye idi. Fakat hikayenin menşe tarihi olarak,  Synaksarion’un tertibinden önceki  yüzyılda  daha erken  bir  tarih  tesbiti  imkansız  görünüyor. Bu raporda bahsedilen kitabenin epigrafik bir şekilde mevsukiyetinden çıkarılan netice daha katidir ve bize mozayikin yazısının tarihini, ve binnetice mozayikin kendi tarihini onuncu asrın ikinci yarısına, veyahut onu takip eden asrın birinci yarısına atfetmekliğimiz imkanını verir.

Aynı zamanda bu kompozisyonun inceden inceye tahlilini yaparak onunla onuncu ve onbirinci asır abideleri arasında bazı benzeyişler tespit etmek kabildir.

Mozayikteki  sanat:
Kendisinde her an yeni şeyler gördüğümüz bu kompozisyonun ifadesindeki sadelik, hileye müracaat etmeden ve zorlanmadan temin edilmiştir.

Biraz daha yakından tetkik edilecek olursa, bu sadeliği ile dikkatimizi çeken bu mozayikte birbirine zıt iki tip hissin çarpıştığı anlaşılır. Meryem’in çocuğunun tasvirlerinin ananevi bir grup olduğunu yukarıda gördük.   Bu kısım,  sanatkar için bir güçlük arz etmez; ihtimal ki o, bu tasvirleri ilk defa olarak yapmıyor. Fakat asıl mesele imparatorların tasvir edilmesinde başlar.

Bizans sanatının, bize güzelliğin bir tipinden başka bir şey verdiği neticesine varmak bir hatadır.  Görülecektir ki,  bu sanat bu neviden sınırlar içine sıkıştırılamaz; o, estetiğin klasik kanunlarının fevkine çıkar ve bu kanunlarla ölçülemez. Onun gayesi ne objektif bir muvaffakıyet, ne de sadece herhangi yeni bir zevkin tecellisi idi. Şekil bakımından ne kadar kati olursa olsun, Bizans sanatının hedefi, esas itibariyle şekil değil, hareket idi.  Buradaki taht o zamanın bir hususiyeti olan tadil edilmiş bir nokta perspektivine göre yapılmıştır.  Bunda resmin bulunduğu müsteviye kaim zaviye teşkil ederek inen muvazi hatlar,  bakan kimse tarafından bir noktada kayboluyormuş gibi görünür. Fakat bu, kaybolmaktan ziyade birleşmek gibidir. Bu temasın dinamik olan hakiki mahiyeti Bizans adını verdiğimiz sanatın hususiyetidir. Bu sanat kronolojik zamanı veya coğrafi mevkii nazarı itibara almaksızın, kendi tamamlatıcı tesirine tabi olanları daima maddenin teşekkülüne hareki vahdet verme tesiri altında bulundurur.

Bizans sanatkarı ışık tesirlerinin tanzim ediliş tarzının bizim üzerimizdeki hususi ve heyecan verici nüfuzuna bigane değildi. Işık, ona gözle görülebilen bir musiki idi. Böylece o, mimarlığın sanat bakımından ışıkla ifade edilen bir kompozisyon olduğunu anlamıştır; ve üç buudlu mimari ve heykeltıraşlık sanatlarında ışık harmonileri yaratmak için daha geniş meydan buluyordu. Fakat bununla beraber Bizans sanatkarı bir mozayik gibi düzce,  fakat çok parlak bir sathın doğrudan doğruya olan cazibesinin, ışığın organik tecessümü ile arttığını iyi bilirdi.  Böylece,  gölgelerin itina ile intihabı ve tertibi sayesinde elde edilen fazlaca renk tenasübü bu sanatkarın mozayik eserindeki tesirin çoğalmasında kuvvetli bir rol oynamıştır. Işık harmonilerinin mütenevvi oyunu, Bizans mozayiklerinde olduğu kadar Bizans halıcılığında da daima rastgelinen bir renk imtizacıdır. Bu bakımdan hem Bizans  mozayikleri,  hem de halıları garptakilere faiktirler. Şüphesiz Bizans mozayik ve mensucatında kullanılan malzemenin arzettiği renk akislerindeki çok zengin tenevvü imkanıdır ki garp Avrupası’nın nisbeten düz ve donuk satıhlı yağlı boya ressamlığı ile dahi kıyas edilemeyecek derecede yüksek olan bu mozayik ve mensucatı sanatkarlar için bir ifade vasıtası yapıyor.

Ayasofyanın gizemleri ( Yakında )