Ayasofya Camiindeki Mozayikler

Tam 1400 yıl önce Büyük Justinyan bu yapıyı ilahi Hikmet’e ithaf etti. Bu bina, 537den 1453e kadar kilise, 1453den 1935e kadar ise cami idi. Ancak 1935 de Cumhur Başkanı Kemal Atatürk’ün emri ile müze oldu. Büyük bir anlayış ile, bu yapıya dışarıdan eşya getirip koymak menedildi. Bu eser, mimarlık, heykeltıraşlık ve ressamlıkta dünyanın en büyük Bizans müzesidir. Bu yapının eşyasız bir müze halinde kullanılması, her memlekete, milli abidelerin kullanılması noktasından iyi bir örnektir.

1932 de Türkiye Cumhur Başkanı, yapının mozaik tezyinatının açılmasını ve korunmasını emrettiler. 18’inci asırda mozaiklerin örtüldüğü alçı ve boya,  şimdi sistematik bir surette kaldırılıyor ve Bizans mozaiklerinin en büyük şaheserleri, büyük özenişle birer birer meydana çıkarılıyor.  Bütün bu açma ameliyeleri esnasında mozaiklerde hiç bir kasti bozma ve kırma izi görülmemiştir. Bu yazımız,  şimdi artık görülmeğe başlayan cenubu garbi mozaikleri hakkında kısa bir mütalaadır.

Vestibül mozayiki:
Vestibül mozaiklinin mevzuu,  oğlu İsa ile tahtta oturan Meryem’in iki yanında duran iki imparator grubunu göstermektir. Şekillerin yanında adları ve sanları yazılıdır. Ortada Tanrı Anası unvanıyla Meryem bulunuyor. Sağımızda büyük Konstantin bir aziz olarak temsil edilmiştir. Solumuzda da Birinci Justinyan vardır. İki imparatorun başları halelidir.  Meryem, oğlunu kucağına almıştır.  Konstantin kendi adı ile anılan şehri taşımakta, Justinyan ise elinde Ayasofya mabedini tutmaktadır. Şekillerin altındaki yeşil zemin, uzaklaştıkça koyulaşan dört ufkî tabaka halinde tasvir edilmiştir. Bu şekil koyulaşma, Batı Avrupa ressamlığı prensiplerine zıt olan bir tekniktir. Batı Avrupası’nda resimlerdeki uzaklıklar açık ve ilk plan koyu renge boyanır. Gerideki plana, ışığın her vuruşu ile titreyen ve ametist mavisi şekiller etrafında semavi bir parlaklık yaratan parlak altın varaklarla sık kakmalar yapılmıştır.

Meryem ve çocuk İsa:
Burada Tanrı Anası olarak tasvir edilen Meryem, oturmuş, yüzünü bakana çevirmiş,  dizlerine gene bakana müteveccih bir çocuk İsa oturmuş olarak gösterilmektedir. Meryem bir stola giymiş, bunun üstüne de aynı renk ve örgüde bir maforion atmıştır.

İfade uzak ve durgun olup hiç bir heyecan göstermemektedir. Kulakların etrafındaki elbise kısmı, tenazuruna varıncaya kadar ahenktar, tevazün klasiktir.  Meryem burada,  Şuhba’daki üçüncü asır mozaiklerinde görüldüğü gibi, mukaddes Roma mitolojisinin remzî şahıslandırılmalarında tecelli eden analığı ile tasvir edilmiştir.

Meryem,  vücudunun üst kısmını büründüğü maforion’un kenarına oturmuştur. Maforion ve stola, imparatorların ipek elbiseleri gibi dokunmuştur. İstanbul’da onuncu asırda makbul olan maforion yünden iken buradaki, katlarının sayısı, ağırlığı, duruşu  ve rengi  ile  ağır, yumuşak,  parlak ve saltanat alameti olan erguvani renkte eflatuni boyanmış bir ipekten yapılmış  olduğuna hükmettiriyor.

Meryem’in maforion’un altına giydiği stola, yahut uzun etekli elbise de, ağır bükme,  parlak ipekten yapılmış aynı kumaştandır. Şeklin üst tarafında bu elbisenin yalnız sağ kolluğu görünmektedir.  Bele kadar bütün stola maforion’la örtülüdür. Stola dizlerden, bir çok uzun ve hemen hemen şakuli kıvrımlarla ayaklara doğru dökülmektedir. Eteğin alt kenarı ayak iskemlesine değdiği yerde dalgalı bir kıvrım yapıyor ki, bu Meryem’in,  ayakta dursaydı stola’nın uzun ayaklarını örteceğini gösterir.

Meryem, sadakor rengindeki mendili sol elinde ve baş parmağında dolanmış olarak tutmaktadır.

Çocuk:
Çocuk, bir sırma chiton ile sırma himation giymiştir. Her iki elbisenin işlemesi ve renkleri, onların kılaptan atkılarla aynı nesiçten yapılmış olduğunu gösterir. Bunlarda böyle bir kumaşın parlaklığı ve yüksek gümüş pırıltısı mevcuttur.

Taht:
Taht dinamik perspektivde gösterilmiştir. Sol tarafı tenvir edilmiştir. İki ön ayağı sütun şeklinde ve başlıkları kabartmalı olup üzerlerine müttehidülmerkez daire çizilmiş küreler oturtulmuştur. Kürelere de ayrıca üç yapraklı tezyinat yerleştirilmiştir.  Direkler tahtın arkası ile her iki taraf tan iki yan parçasiyle birleştirilmiştir. Bunlardan yukarıdaki, yasdığın yerleştiği yerin kenarını teşkil eden bir levhadır; aşağıdaki müstatil şeklinde düz bir çubuktur. Tahtın ışıklı tarafiyle uğraşırken,  mozayik sanatkarı bu çapraz mesnetleri o kadar yüksek bir görüşle tahayyül etmiş ki, maksadını birdenbire kavrayamıyoruz. Arkanın perspektivde her iki taraftaki sütunların ardında genişlediği görülüyor.

Taht doğrudan doğruya yerde durmaktadır; sağ yandaki ard ayak, dört ufki tabakanın yer yüzünü ifade eden ikincisi üzerinde durmaktadır.

Taht altındandır. Kısmen şeffaf, dumanlı Halkedon’a benzeyen kakmalı levhalarla yapılmıştır.  Sütunlar,  sütun başlıkları, küreler ve çiçekli şekiller altındır; arka ve çapraz mesnetleri de altındır.  Her sütun,   Bizans kuyumculuğunun dini kadehlerini ve diğer işlerini andırır bir surette aşağıda ve yukarıda iki amudi levha bulunmak üzere, iki merkezi, ufki taş levha üzerine oturtulmuştur.

Taht, sadece ziya aksettiren bir şey değil, kendi kendine bir ışık kaynağı tesirini bırakmaktadır. Işık sanki mozayikin gövdesinden fışkırmakta ve taht da onun içinde tamamiyle ziyadar görünmektedir. Bu taht, Narteks’de cümle kapısının üstündekinden çok farklıdır; orada taht, saray mefruşatından bir parçadır, burada ise bir ışık mihrabıdır.
Ayak iskemlesi, iki yanı ve üstü görünen yassı bir kutu biçimindedir;  keskin  yontulmuş  ve    dinamik  bir   perspektivde  tasvir edilmiştir; ön parçası bakana daha yakın olmakla beraber, arkasın­ dan çok daha dardır. Üstü sık kakılmış mikaplarla, sanki parlak yekpare bir gümüş levhadır. Altın döşenmiş olsaydı çocuğun,  o tarif edilmez ışığını karartmış olurdu.

Gümüş kakmalar fevkalade parlaktır ve ayak iskemlesinin üstü bir bulutun dalgalanan parlaklığı duygusunu verir. Ayak iskemlesinin görünen her iki yanı, inciler ve kakma mine süslerle zenginleştirilmiş ve süslenmiştir.

İmparatorlar:
İmparatorların ikisi de bakana, ayaklarının takriben tahtın ayak iskemlesinin cephesi hizasında olmasına göre, ortadaki şekillerden biraz daha yakın yapılmıştır.

Duruşları simetrik olup yalnız gövdelerinin duruşları itibariyle değil, giyimleri ve simalariyle de birbirine benzemektedirler.

Fakat aynı yüz tipini gösterdikleri halde gene tıpkısı değildirler. İki imparator, şekil ve giyim itibariyle ilk bakışta birbirine tamamiyle benziyor sanılırsa da, yakından tetkik edilince çok ince farklarla ayırdedilirler.

Konstantin’in yüzü, bakana dörtte üç dönüktür. Uzunca bir beyzidir. Alın geniş ve yüksekçedir. Tacın altında alına düşen kaküller alnı kısa gösteriyor. Gözler büyük ve badem biçimindedir; burun doğru ve düz; yanaklar çökük; ağız küçük ve düzgün; dudaklar dolguncadır; çene orta ve çukurumsu olup, mukavves bir çizgi ile çevrilmiştir. İmparatorun yaşını tahmin güçtür. Portre idealleştirilmiştir. Onuncu asırda ve sonraları sakallı tasvir edilirdi.  Burada kendi zamanında nasıl idi ise, öyle, sakalsız yapılmıştır. Yüzün ifadesi,  çizgileri ve buruşukları ile orta yaşlı bir adam tesiri yapıyor. Ancak yüzdeki nuranilik, zamandan ari bir tesir yaptığından, belki yaşsız diyebiliriz. Konstantin’in bakışı başın dönüşüne göre mozayikin ortasındaki şahıslara tevcih edilmemiş olmakla beraber, ifadesi kendisinin onların huzurundan ne derin bir surette haberdar olduğunu anlatmaktadır.

Kilise:
Gerek modelin ve gerekse kilisenin kendisinin en bariz hususiyeti, binanın merkezindeki murabbaın üzerine inşa edilmiş olan muazzam kubbedir. Bu, Ayasofya’nın en çok nazarı dikkati çeken kısmıdır. Onun sisler arasında yükselen ve bakanın muhayyilesini hayrete düşüren, Marmara denizinden gelirken Olimpos dağının Asya’daki eşini görmüş olan seyyahın gözüne çarpan,  işte bu kubbedir.

Bu büyük kilisenin rahiplerine ait mühürlerde de aynı modelin çizildiğini görüyoruz. Fakat mühürlerdeki resim yalnızca kubbeye ve kubbenin genişliğini ancak biraz aşan cephenin bir parçasına münhasırdır. Kubbe ise tek başına bütün Ayasofya binasını tecessüm ettirmeğe daima kafi gelmiştir.

Şark ve garp taraflarındaki çıkıntılar mühürlerde gösterilmemiş, fakat buna mukabil mihrap aslından nisbeten daha büyük bir ölçüde resmedilmiştir.  Ve bu mihrabın üzerindeki kavis,  mübalağa edilmiş, yarım kubbe de bedene doğru eğik bir vaziyette bulunmaktadır.

Kiliseden dışarıya doğru gelmiş olan iki çıkıntının ne olduklarını katiyetle tesbit etmek daha güçtür. Bu çıkıntılardan biri, Justinyan’ın avucuna gelen cenup-garp köşesinde, diğeri ise mihrabın ana binadan fırladığı noktadadır.

Kilise ile münasebeti olan bir çok mülhak kısımların evvelce bu noktalarda toplanmış olduklarını gayet iyi biliyoruz ve bazılarına göre mihrap civarındaki çıkıntının patrikhane olmak ihtimali vardır. Bu patrikhane, Bizanslılar tarafından bu noktada bulunan ve kilisenin esas kısımlarından birini teşkil eden bir bina olarak tarif edilmiştir. Cenup-garp tarafındaki çıkıntının da bazı sebeplerden dolayı Didascalion olduğunu farzedebiliriz.

Mozayikin mevzuu ve kompozisyonu:
Meryem ile İsa’nın grubun orta kısmını işgal eden timsali, bu mevzuu ifade için kullanıldığına en çok rastladığımız müşküllerden biridir. Bu müşkül, dördüncü ve beşinci asırlardan beri Hıristiyan sanatında tanınmış ve Bizans devrinden sonra da dini tasvirler yapan ressamlar tarafından daima kullanılmıştır.  Bu tipteki Meryem’e kati olarak hiç bir ismin verilmediğini görüyoruz. Athos dağı ressamlarının sanat mecmualarında Göklerden daha yüksek Tanrı Anası diye tarif edilen ünvan,  yalnız kilise mihrabına konulan tasvire aittir.

Bu vaziyette Meryem hazan yalnız, fakat ekseriyetle vestibül mozayikinde gördüğümüz gibi, ehram şeklindeki bir grubun ortasındaki timsal olarak tasvir edilir. Bu suretle,  muhtelif tasvir tipleri vücuda getirilmiştir. Bunlar yalnız Meryem’e refakat eden timsaller ve onların vaziyetleri bakımından birbirlerinden tefrik edilirler.  Ekseriyetle bu timsaller meleklerdir.  Bu nevi kompozisyonlar, Bizans kiliselerinin çoğunun mihrabını süslüyordu. Bunlar, Kahire müzesindeki dördüncü veya beşinci asra ait Tep  bas-reliefi ile bundan hemen bir asır geçmeden evvel yapılmış olan Berlin müzesindeki fildişi gibi, Hıristiyan sanatının ilk eserlerinde  görülmektedir.

Bundan farklı olan üçüncü bir kompozisyon tarzı da,  Meryem’in yanında hazan hareketsiz,  bazan dua vaziyetinde ve bazan da ana ile çocuğa taçlarını fedakarane takdim eder suretteki azizleri gösterir.

Nihayet, Bizans’ın son defa olarak yeniden canlandığı bir devirde, Meryem’in aynı kalan timsali etrafında ona hamdetmeğe ve onu sena etmeğe tahsis edilmiş olan daha mufassal kompozisyonlar vücuda getirilmiştir.

Bizans kilisesindeki iki imparatorun, silsilei meratibe göre olan mevkilerine gelince, bunlardan Konstantin resmen aziz olarak tanılır ve Havariyunun eşi unvanını taşır. Onun ve annesi Helen’in yortusu 21 mayısta merasimle icra edilir.  Son teşrinin on dördünde şark kilisesinin takvimi Justinyan’dan ve karısı Theodora’dan bahseder. Her ne kadar Justinyan, Ortodoks kilisesi tarafından Mütedeyyin imparator diye anılıyorsa da, onun kilisenin dini ananesindeki mevkii, elan tamamiyle taayyün etmemiştir.

Azizlerden olan Konstantin’in Meryem’in sol tarafında durduğu halde, silsilei meratibe göre ondan daha aşağı bir mevkide bulunan Justinyan’ın sağdaki şeref mevkiini işgal etmesi, ilkin Ayasofya’daki levhanın bir hususiyeti gibi görünür.  Fakat O, Allahın sağ tarafında oturur cümlesindeki dini akidede ifade edilen kıdem nizamına, onuncu ve onbirinci asırlarda, sonradan olduğu kadar sıkı bir surette riayet edilmemiştir.

Mozayikin maksadı:
Kilisenin tam methalinde, vestibül ile narteks’i rapteden kapının üstündeki mozayikin işgal ettiği yere verilen ehemmiyet, ibadet edenlerin gözlerini kamaştıracak surette kilise dahilindeki bu ilk muhteşem eşyayı tenvir etmek maksadiyle tanzim edilen itinalı ışık, bu parlak eseri vücuda getirmek için sanatkarın verdiği emek, ve gösterdiği meharet, bütün bunlar, bizi ikna eder ki, biz burada yalnızca kilisenin ve şehrin Meryem’e yaptığı takaddüme karşısında değiliz. Katiyetle hissederiz ki bu tasvirin daha zengin bir varlığı vardır ve bu varlık içinde Allah ile fanilerin oynadıkları rol vakur bir mahiyettedir. Bu mozayikte o zamanlar hüküm süren imparatordan hiç bahsedilmemesi, bizi hayrete düşürüyor. Leo VI’nın kendisi Naos’un methalindeki mozayikte görülmektedir. Burada tasvir edilen imparatorlar, bu eserin tarihinden asırlarca evvel ölmüşlerdi.  Meryem’in huzurunda kanun ve nizamın timsali olan Justinyan ile kilise tarafından teyit edilen ahlaki kıymetleri temsil eden ve aziz sayılan Konstantin’in bir arada bulundurulmaları keyfiyeti, dünyevi işlerin, beşeri ve ilahi imanın Allah tarafından tayin edilmiş vekilleri vasıtasiyle, teokratik bir şekilde sevk ve idare edildiklerini gösterir.

Mozayikin tarihi:
Ayasofya papazlarından Mauricius adında biri Ortodoks Şark Kilisesine dair bir Synaksarion tertip ederken, son teşrinin on yedisi tarihine kunduracı hazreti Zekeriya ile hazreti Yahya hakkında gayet faydalı bir hikaye serlevhasiyle bir efsane ilave etmiştir. Bunda, o, tesadüfen bu tasvirden ve onun vestibüldeki mevkiinden bahseder. Bu efsane Mauricius tarafından nakledildiği zaman esasen eski bir hikaye idi. Fakat hikayenin menşe tarihi olarak,  Synaksarion’un tertibinden önceki  yüzyılda  daha erken  bir  tarih  tesbiti  imkansız  görünüyor. Bu raporda bahsedilen kitabenin epigrafik bir şekilde mevsukiyetinden çıkarılan netice daha katidir ve bize mozayikin yazısının tarihini, ve binnetice mozayikin kendi tarihini onuncu asrın ikinci yarısına, veyahut onu takip eden asrın birinci yarısına atfetmekliğimiz imkanını verir.

Aynı zamanda bu kompozisyonun inceden inceye tahlilini yaparak onunla onuncu ve onbirinci asır abideleri arasında bazı benzeyişler tespit etmek kabildir.

Mozayikteki  sanat:
Kendisinde her an yeni şeyler gördüğümüz bu kompozisyonun ifadesindeki sadelik, hileye müracaat etmeden ve zorlanmadan temin edilmiştir.

Biraz daha yakından tetkik edilecek olursa, bu sadeliği ile dikkatimizi çeken bu mozayikte birbirine zıt iki tip hissin çarpıştığı anlaşılır. Meryem’in çocuğunun tasvirlerinin ananevi bir grup olduğunu yukarıda gördük.   Bu kısım,  sanatkar için bir güçlük arz etmez; ihtimal ki o, bu tasvirleri ilk defa olarak yapmıyor. Fakat asıl mesele imparatorların tasvir edilmesinde başlar.

Bizans sanatının, bize güzelliğin bir tipinden başka bir şey verdiği neticesine varmak bir hatadır.  Görülecektir ki,  bu sanat bu neviden sınırlar içine sıkıştırılamaz; o, estetiğin klasik kanunlarının fevkine çıkar ve bu kanunlarla ölçülemez. Onun gayesi ne objektif bir muvaffakıyet, ne de sadece herhangi yeni bir zevkin tecellisi idi. Şekil bakımından ne kadar kati olursa olsun, Bizans sanatının hedefi, esas itibariyle şekil değil, hareket idi.  Buradaki taht o zamanın bir hususiyeti olan tadil edilmiş bir nokta perspektivine göre yapılmıştır.  Bunda resmin bulunduğu müsteviye kaim zaviye teşkil ederek inen muvazi hatlar,  bakan kimse tarafından bir noktada kayboluyormuş gibi görünür. Fakat bu, kaybolmaktan ziyade birleşmek gibidir. Bu temasın dinamik olan hakiki mahiyeti Bizans adını verdiğimiz sanatın hususiyetidir. Bu sanat kronolojik zamanı veya coğrafi mevkii nazarı itibara almaksızın, kendi tamamlatıcı tesirine tabi olanları daima maddenin teşekkülüne hareki vahdet verme tesiri altında bulundurur.

Bizans sanatkarı ışık tesirlerinin tanzim ediliş tarzının bizim üzerimizdeki hususi ve heyecan verici nüfuzuna bigane değildi. Işık, ona gözle görülebilen bir musiki idi. Böylece o, mimarlığın sanat bakımından ışıkla ifade edilen bir kompozisyon olduğunu anlamıştır; ve üç buudlu mimari ve heykeltıraşlık sanatlarında ışık harmonileri yaratmak için daha geniş meydan buluyordu. Fakat bununla beraber Bizans sanatkarı bir mozayik gibi düzce,  fakat çok parlak bir sathın doğrudan doğruya olan cazibesinin, ışığın organik tecessümü ile arttığını iyi bilirdi.  Böylece,  gölgelerin itina ile intihabı ve tertibi sayesinde elde edilen fazlaca renk tenasübü bu sanatkarın mozayik eserindeki tesirin çoğalmasında kuvvetli bir rol oynamıştır. Işık harmonilerinin mütenevvi oyunu, Bizans mozayiklerinde olduğu kadar Bizans halıcılığında da daima rastgelinen bir renk imtizacıdır. Bu bakımdan hem Bizans  mozayikleri,  hem de halıları garptakilere faiktirler. Şüphesiz Bizans mozayik ve mensucatında kullanılan malzemenin arzettiği renk akislerindeki çok zengin tenevvü imkanıdır ki garp Avrupası’nın nisbeten düz ve donuk satıhlı yağlı boya ressamlığı ile dahi kıyas edilemeyecek derecede yüksek olan bu mozayik ve mensucatı sanatkarlar için bir ifade vasıtası yapıyor.

Ayasofyanın gizemleri ( Yakında ) 

İstanbul Suru ve Yaldızlı Kapı Sırlar Dosyası

Bugünkü İstanbul’da hâlâ görüldüğü gibi, eski İstanbul surları arasında, deniz surlarını kara surlarından tefrik etmelidir. Şarkî Roma İmparatorluğunun bütün doğu Akdenize şamil varlığı İstanbul’a donanma sayesinde deniz hakimiyetini sağladığı müddetçe deniz surları ancak tamamlayıcı bir müdafaa vasıtası idiler. Buna ilave olarak Karadeniz boğazının medhalinde sık sık kopan fırtınalar ve burada pek şiddetli olan akıntılarda şehre deniz cihetinden taarruzu, düşman gemileri için güçleştirmekte idi. Ancak Arabların donanmaları 7. Asırdan itibaren şehri ve devleti tehdide başlayınca deniz surları tevsi ve ikmal edilmişlerdir. Mamafi dördüncü Haçlı seferine iştirak edenler için, 1204 yılında, Venediklilerin rehberliğiyle Haliç’in sakin sularına girmeye muvaffak olduktan sonra, deniz surlarını hücumla zaptetmek mümkün olmuştur. Buna mukabil, kara tarafından durmadan saldırmaya devam eden barbar milletler denizcilikten anlamadıkları cihetle, İstanbul’un müdafaası bakımından kat’i ve büyük ehemmiyet kara suruna düşmekteydi. Bu sebepdendir ki kara suru – mütearrızların top istimali 1453’de o vakte kadar devam etmiş olan muvazeneyi değiştirinceye kadar – ona bin yıl müddetçe sayısız saldırıyı birbiri arkasına tard edebilmek kudretini verecek bir şekilde inşa edilmiştir. Fatih’in Macar topçuları tarafından kullanılan topları Theodosius sorunu, o zamandan beri Topkapı adını alan, aziz Romanos kapısı yanında tahrip ederek, sayesinde muhasır ordunun şehre girmek imkânını bulduğu rahneyi açmışlardır.

Daha büyük Konstantin, yeniden tesisi esnasında, şehri geniş bir surla teçhiz etmişti. 413 yılında, Theodosius II.’nin ilk hükümdarlık senelerinde onun namına devleti idare eden Praefectus Anthemius, Trakya’da harekette bulunan Hun ve Gotların tesiriyle yeni bir kara suru inşa etmeye başladı. Bu yeni sur Konstantin’inkinin iki kilometre ötesine alınmış ve ön tarafında haklı olarak üçüncü ve derinliğine bir duvar olarak zikredilen cidarları örülü bir hendekle çevrilen, çifte ve kulelerle tahkim ve takviye edilmiş bir çevre sur (ring) olarak inşa edilmiştir. Anthemius’un bu ilk sur inşasının ne kadar sürdüğü bilinmiyor. Mamafi bu sur herhade, devlet, şehir ve surların mevcutiyeti için en kritik bir mahiyet taşıyan 447 yılından çok evvel ikmâl edilmiş olmalıdır. Hunların tehdidi bu arada Atila’nın şahsında korkunç bir şekilde gelişmiş bulunmakta idi. Bu yıldan evvelki 446 senesinde Atila, Theodosius II.’nin ordularını üç savaşta mağlup etmiş Makedonya ve Trakya’yı tahrip ederek İstanbul’a Büyükçekmece (Athyras) ye kadar yaklaşmıştı. Theodosius II. Hunlarla en hacalet-aver şartları haiz bir muahede akdine mecbur kalmıştı Bundan sonra 447 yılında vuku bulan bir zelzele Theodosius surlarını ağır hasara uğrattı. Atila’nın devam etmekte olan tehdidi mevacehesinde bu, büyük bir tehlike idi. Şark Praefectus’u Constantinus, 447’de, iki ay içinde surun rahnelerini tıkamıya ve çökmüş olan kuleleri yeniden inşaya muvaffak oldu. Bu yeni Theodosius surlarının hala mevcut olan  kapılarından birinde, Mevlevihane kapısında durunca, bugün hâlâ orada bulunan ve kurtuluşu temin eden eserin muvaffakiyetle intacından mütevellid sevinci asırlar ötesinden haykıran  vezinli bir kitabe insana heyecan vermektedir.

THEODOSII JUSSIS GEMINO NEC MENSE PERACTO CONSTANTINUS OVANS HAEC MOENIA FIRMA LOCAVIT
TAM CITO TAM STABILEM PALLAS VIX CONDERET ARCEM
yani:
“Theodosius’u emri üzerine iki aydan daha az bir müddette Constantinus sevinçle (emri yerine getirerek) bu sağlam duvarları inşa etti. Bu kadar kısa müddette Pallas bile kaleyi daha sağlam inşa edemezdi.”

Aynı zamana ait ve muhtevası buna benziyen vezinli grekçe başka bir kitabe de aynı yerde zamanımıza intikal etmiştir.

Bu suretle Theodosius surunun 413’de plânlanması ve inşası-surun bir az daha muahhar bir latince kitabesinin tesmiye ettiği gibi-Magnus Anthemius’a 447 zelzelesinden sonra tahkimi Praefectus Constantinus’a ait olmuş oluyor. Bu tarihler arasında da, bizce malûm Roma takı zaferlerinin en sonuncusu olan Yaldızlı Kapı’nın muhtemelen 425 yılında vuku bulan inşası düşmektedir. Theodosius surunun günlük mürur ve ubura mahsus olan diğer kapılarına mukabil bu Yaldızlı Kapı, imparatorların ve ordunun yanında bulunan mukaddes resimlerin (ikona) zafer alaylarında şehre girişlerine tahsis edilmişti.

Theodosius suru hakkında kıymetli bir monografi yazmış olan Alman arkeoloğu Hans Lietzmann bu suru haklı olarak “muahhar antik devrin en mühim mimarî abidelerinden biri” olarak zikretmiştir. 5650 metrelik uzunluğu ile zamanımıza intikal etmiş olan bu sur 96 kule ile teçhiz ve tahkim edilmiştir. Fakat onu yüksek dereceli bir san’at eseri yapan huşu, her yerinde tatbik edilmiş olan açık gri renkte yontma taş tabakalrı ile kırmızı tuğla kuşakları arasında dekoratif tenavüb yanında, hem dar pencerelerin, kırmızı tuğladan müteşekkil ve duvarın tazyikini azaltmıya mahsus kemerleriyle kulelerin taş cephelerine yerleştirilmiş şeklinin ve hem de kulelerin içindeki mekânın tevzi tarzının gösterdiği sectio aurea mimari tarzının hakim olduğu tenasübün mükemmelliğidir. Roma’nın İstanbul surundan hemen hemen iki asır evvel yapılmış olan Aurelian suru, Bizans san’atının muahharen Garbi Avrupa Ortaçağına şekil itibariyle tefevvukunu temin etmiş olan ve Helenistik antik devir an’anesinin bilâvasıta İstanbul’da yaşamakta devam etmesinden doğmuş bulunan, san’at yaratan kudretine şehadet eden Theodosius’un eserinin mağrur azameti muvacehesinde kaba ve barbarca görünür.

İstanbul’un deniz suru bir çok yerlerinde umumiyetle 8. Ve 9. Asırlarda acele ile, şehri Arablara karşı müdafaa için yığılmış bir çok sütun parçaları, sütun başlıkları ve eski binaların taban kiriş parçalarından teşekkül etmiştir. Yapılışı mütecanis değildir. Buna mukabil kara suru, 447’den sonra bir çok defa zelzeleler yüzünden tamir ve muahhar imparatorlar devrinde 14. Asra kadar mütemadiyen tevsi ve ikmal edilmiş olmasına rağmen deniz suruna nisbetle sanki tek elden çıkmış gibi mütecanis görünüyor.

Teknik mânada Theodosius kara suru bir kaplama inşa (Schalenkonsruktion) addedilmektedir. Duvarın hakiki özü araları harçla doldurulmuş adi duvar taşlarından terekküb ederken, üzerindeki kalkerli taş tabakaları tuğla kuşaklarla en mükemmel ölçüler dahilinde birbirini takib eden güzel kaplamaları surun dış kabuğunu teşkil eder. Anthemius’un inşaat ustaları tarafından tatbik edilen ve birbiri üzerine mevzu iki kademeden müteşekkil, kuleler ve önde bulunan bir hendekten terekküb eden tahkimat tipi, Roma usulü istihkâmlarile değil fakat Sus’a ve Boğazköy üzerinden nihayet Babil’e kadar varan eski Ön-asya tahkimat şekli ile muvazat arzeder.

Biz Theodosius kara surunu inşa eden ustaları, Büyük İskender zamanında Greklerin Şarkta gördükleri eski Şark inşa tiplerini, bizim misalimizde eski Şark tahkimatı tiplerini, kendine mahsus şekillerle ta’dil eden ve aynı şekilde Şarktan alınan kubbe inşa şeklini geliştirilmiş bir tarzda Avrupa mimarisina sokmuş olan O Helenistik mühendis-mimarlardan Poliorket’(harp mühendisi) lerin bir muakkibi olarak görmekteyiz.

Theodosius kara surunun teşkil ettiği silsile içinde onun muhteşem geçidi olan Yaldızlı Kapı kıymetli bir çerçeve ortasına oturtulmuş bir pırlanta gibi görünür. Surun kalkerli taş ve tuğladan müteşekkil malzemesi muvacehesinde bu kapı, kendisini seyredene, arka duvarı yine 30 metre irtfaında ve üç muazzam geçitten müteşekkil bir kapı duvarından ibaret olan, bir nevi avluya hakim 30 metre yüksekliğinde ve 20 metre genişliğinde öne doğru taşmış iki Pylon’u ile som mermerden yapılmış hissi verir.

Bizanslılar, şehirlerinin bu muhteşem kapısı hakkında duydukları hayranlık ve iftihar hissi, bize bu kapıyı “autolithos” yani devasa mermer tek taş olarak zikreden İmparator Johannes Kantakuzenos’un 14. Asra ait bir ifadesi ile intikal etmiştir. Yaldızlı Kapı’nın kalkerli taştan özünü, gözden saklıyan prokorones mermerinin mavimtırak parıltısı, muhteşem kapı duvarının ve her türlü figürlü dekordan azade ve ornamentlerle süslenmesi yalnız geçitlerinin Korent usulünü andıran duvar kemerlerine inhisar ettirilmiş olan pylonlarının büyük satıhlı-linear tesiri, onu bugün seyredenleri de aynı şekilde teshir etmektedir. Profesör Fritz Krischen’in neşrettiği, Yaldızlı Kapı’nın rekonstrüksiyonunu gösteren reimler bu öeşhur abidenin mahiyeti hakkında insana bir fikir verebilir. (F. Krischen, Die Landmauer von Konstantinopel, 1938).

Yaldızlı Kapı’nın geçitlerinden ortada bulunanı, kemerinin üst kısmında, her iki tarafında vezinli lâtince kitabelerle bezenmişti. Bugün ise, ancak bu kitabelerin, çoktan beri kaybolmuş olan, yaldızlı bronz harflerinin yatağını teşkil eden yuvaları kalmıştır. Mamafi bu kitabelerin metinleri malûmdur. Bunlardan doğudaki, yani şehre müteveccih olan kitabe bizim nazarımızda hususî bir ehemmiyet taşıyor. Bunun metni şudur:
“HAEC LOCA THEUDOSIUS DECORAT POST FATA TYRANNI”
yani “Bu mahalli Theodosius Tyran’ın sukutundan sonra süsledi”.
“Tyran” kelimesiyle muahhar imparatorluk devrinde, devletin sarsılmış durumundan ve lejyonların bozulmasından istifade ederek kendilerini dış eyaletlerde imparator ilan ettiren ve devletin merkezi ve meşru imparatorlarla harbeden zorbalar kasdedilirdi. 383’de Britanya’da isyan edip oğlu Victor2u August unvaniyle kendisine müşterek hükümdar yapan ve harbi İtalya içlerine kadar sokmuş bulunan Tyran Maximus’u Theodosius I. Ancak 388’de mağlub etmeğe ve imhaya muvaffak olabilmişti. 390 yılında İstanbul Hipodrom’unda  dikilmiş olan Theodosius I. Obeliskinin kaidesinde zamanımıza intikal eden ve bu abidenin “her iki Tyran’ın imhasından sonra excinctis tyrannis” dikildiğinin bildiren kitâbe işte bu iki tyran üzerinde – Maximus ve Victor – kazanılan zafere mütealliktir.

Bunun aksine olarak Yaldızlı Kapı’nın şark cihetinde bulunan kitabe yalnız bir Tyran’dan bahsediyor. Bu farkı gözünden kaçırmış olan 17. Asrın büyük Fransız bizantinisti Du Cange Büyük Theodosius’u Yaldızlı Kapı’yı yaptıran şahıs olarak zikretmiştir: Bugüne kadar hâlâ bir çok tarafdar bulmuş olan bir atıf. Fakat, eğer Yaldızlı Kapı’yı inşa ettiren şahıs Theodosius I. Olsaydı, burada da, Dikilitaş’da olduğu gibi kitabede iki Tyran zikredecekti. Bundan ma’da Theodosius I. 395’de öldüğü cihetle, ona atfedilen Yaldızlı Kapı’nın o zamanlar mevcut olan Konstantin surunun dışında ve arazi üzerinde yalnız başına durduğu kabul edilmek icab eder ki, bu kule şeklinde yapılışları ancak bir duvarlar silsilesi ile bağlı bulunmasını gerektiren iki yan Pylon muvacehesinde pek anlaşılabilir bir husus değildir. Fakat böyle bir sur silsilesi burada ancak 413 yılından itibaren, yani Büyük Theodosius’un torunu Theodosius II suru şeklinde vücut bulmuştur.
Theodosius II. Un 15. Saltanat yılına, yani 423 senesine, İtalya’da Tyron Johannes Primicerius’un isyanı isabet eder. Theodosius II.’nin amcası olan Garbi Roma imparatoru Honorius’un Primicerius notariorum’u, Honorius’un ölümünden sonra Ravenna’da kendisini Garbi Roma imparatoru ilan ederek Theodosius II.’a kendisinin bu sıfatını veya harbi kabul etmek şıklarından birini seçmeyi teklif eden bir elçi heyeti göndermişti. Honorius’un meşru varisi ve Theodosius II.’nin genç yeteneği olan Valentinian III. Ve annesi Galla Placidia, Honorius’un vefatı sırasında bir middet için İstanbul’da bulunuyorlardı. Garbi Roma imparatorluğunda Theodosius hanedanının devamı Johannes Primicerius isyanı yüzünden tehlikeye düşmüş olup Theodosius II.’nin İtalya işine müdahale etmesi lâzım gelmekte idi. Hiç te küçümsenemeyecek gayretler sonunda, iki sene süren (423-425) bir harb neticesinde Johannes Primicerius Theodosius II.’nin kumandanları tarafından Ravenna’da edilerek müthiş işkencelerle Aquileja’da kafası kesildi.

İşte “fata” yani sukutunu mevcut kaynaklara göre Gibbon’un tasvir ettiği bu Johannes Primicerius Yaldızlı Kapı’da zikredilen Tyran’dır. Theodosius II. İstanbul’da zafer haberini alınca, o sırada Hipodromda yapılmakta olan yarışları durdurtmuş ve İncil’den bir ayet teganni ettiği halde kiliseye giderek günün mütebaki kısmını Allah’a şükür ibadeti ile geçirmişti. Valentinian III.’ün ve onun namına icrayı hükmeden annesi Galla Placidia’nın hakimiyetlerinin yeniden tesis edilişini, aslen İspanyalı olan Garbi Roma imparatolruğu saray şairi Merobaudes şu sözlerle kutlamıştır:
“Cui natura dedit, Victoria reddidit orbem”. (Karş. The Cambridge Medieval History, C. I. S. 407,408.)

Bu sözler, Tyran Johannes Primicerius üzerinde kazanılan zafer sayesinde Theodosius hanedanının yeniden iş başına gelişinin o devrin muasırları için taşıdığı ehemmiyeti kâfi derecede vuzuhla göstermektedir. Bu zat, kara surunun inşası sırasına, 425’i hemen müteakip bir tarihe isabet eden Yaldızlı Kapı’nın kitabesindeki Tyran’dır. Bu vakıayı teyid etmek üzere, 1928’de İngilizlerin yaptığı bir kazıda , İstanbul’da evvelce gümüş işleyenlerin atelyelerini ihtiva ettiğinden sîmkeş hanı denilen ve Theodosius I.’in bir vakitler mevcut olan Forum’unun üzerinde inşa edilmiş olan bir hanın avlusunda Büyük Theodosius’un bir zafer takının bakiyelerinin bulunuşunu da zikretmek mümkündür. Burada, takriben üç metre derinlikte, henüz toprak içinde bulunan sekiz muazzam kaideden iki tanesi bulunmuştur ki, bunlardan her biri, 14 metreden daha fazla irtifaı haiz, mermerden, acaib ağaç gövdesi şeklinde, takı zaferin geçitlerinin kubbelerin tutan ve muazzam bir sütun taşımakta idiler. Büyük Theodosius’un İstanbul’da, biri Forumda, diğeri sur dışında tek başına duran, mutaddan büyük iki takı zafer inşa etmiş olması kabul edilemez. Yaldızlı Kapı, kara suru gibi Theodosius devrini bir abidesidir.

Yaldızlı Kapı’nın muhafaza ve takviyesi ile kara surunun bakiyelerinin korunması Türk anıtları koruma müessesesinin memleketin antik abideleri mevzuunda ele alınması icab eden en mühim vazifesidir.

Kaynak: Belleten, Cilt: XVI – Sayı: 62 – Yıl: 1952 Nisan, s. 261-267, Prof. Dr. Ph. SCHWEINFURTH